Чуть-чуть в фортепианной музыке

На этом диске собраны редкие записи мастеров фортепианной игры, блиставших в начале двадцатого столетия. Сергей Рахманинов и Иосиф Гофман, Игнаци Ян Падеревский и Альфред Корто, Мориц Розенталь и Вильгельм Бакхауз, Александр Браиловский и Альфред Шнабель — они составили историю исполнительства того периода, который сегодня ностальгически вспоминают, называя золотым веком фортепиано. Многие секреты их игры, к сожалению, безвозвратно утрачены, но главное, что отличает их манеру от уверенной спортивной стати нынешних виртуозов,— это аристократическое чувство стиля, умение балансировать на грани художественной глубины и эстрадного блеска, серьезности и непринужденности. Некое таинственное чуть-чуть. Это трудно выразимое словами, но безошибочно определяемое на слух чуть-чуть и отличает одну интерпретацию от другой, становясь выражением духовных устремлений той эпохи, когда главным в искусстве исполнения было стремление к неповторимости, к художественной индивидуальности, когда слушатель, присутствуя на концерте, каждый раз хотел уловить очарование спонтанности, сиюминутности, возможно, даже легкой неправильности. Может быть, в этом — не переводимом на язык современных технических характеристик — чуть-чуть и содержится очарование старых пластинок с записями великих пианистов начала ХХ века…

Замысел составителя диска состоит в том, чтобы дать возможность слушателям сравнить интерпретации одного и того же знаменитого произведения разными пианистами. Открывает диск исполнение Второй венгерской рапсодии Ференца Листа тремя мастерами — Альфредом Корто, Морицем Розенталем и Игнаци Яном Падеревским.

Альфред Корто (26.09.1877 — 15.06.1962) — титан мирового пианизма, крупнейший пианист Франции ХХ века, выдающийся дирижер, пропагандист Вагнера и новой русской музыки, музыкальный редактор и музыкальный писатель. Еще до поступления в Парижскую консерваторию Корто встретился с легендарным Антоном Рубинштейном, который напутствовал его словами, ставшими для молодого музыканта творческим девизом: «Малыш, запомни, что я тебе скажу. Бетховена не играют, а вновь сочиняют!» Впоследствии Корто сформулировал свое творческое кредо: «Отношение к произведению может быть двояким: либо неподвижность, либо поиски. Поиски авторского замысла, противостоящие закостенелым традициям. Самое важное — давать волю воображению, вновь сотворяя сочинение. Это и есть интерпретация». Благодаря такому подходу Корто стал одним из лучших интерпретаторов романтической музыки — Шумана, Шопена, Листа. Именно энергия сотворчества поражает нас, современных слушателей, во всем, что играет Альфред Корто. Исполнение Второй рапсодии Листа — яркий тому пример.

В траурном звучании медленного вступительного раздела нас потрясает прежде всего неподражаемая свобода патетической декламации. Все эти темповые отклонения ad libitum невозможно ни скопировать, ни точно вычислить метрономически. Торжественно приподнято, ораторски страстно звучит у Корто эта музыка, создавая впечатление от сердца льющегося монолога.

Второй раздел — чарует блеском виртуозности и захватывает безудержным весельем. Изящество синкоп, всплески форшлагов заставляют вспомнить о французском искусстве кабаре и оперетты, об Оффенбахе и Легаре, а лихие разливы пассажей, пленительные переливы арпеджио напоминают о музыке французского салона (от Шопена до Сен-Санса). Напор коды, начинающейся в глухих басах и заканчивающейся шикарным крещендо, звучит почти симфонично. Слушая Корто-пианиста, забываешь, что он играет на рояле. «Самое прекрасное в Корто — это то, что под его пальцами фортепиано перестает быть фортепиано» (Бернар Гавотти).

Слушая следующую интерпретацию рапсодии — великого польского пианиста Морица Розенталя (1862–1946),— сразу обращаешь внимание на различия с исполнением Корто. Точность следования тексту и немецкая пунктуальность в выполнении темповых указаний автора — вот что отличает его игру. Розенталь учился в Веймаре у самого Листа и перенял особенности виртуозного исполнения из первых рук. Однако все его аччелерандо и ритардандо точно высчитаны, нигде не поддаваясь стихийному порыву, он играет умеренно и аккуратно. Главная тема вступительного раздела звучит у него спокойно — как эпическое повествование о былых временах. Вторая тема — мягко и элегично. Кружащиеся фигурации по-шопеновски грациозно оплетают мелодию. Вся вторая часть исполнена ритмично и отчетливо, почти без темповых отклонений.

Игнаци Ян Падеревский (1860–1941) — великий польский музыкант, легендарный пианист, общественный деятель. Он родился на Подолии в семье управляющего имением графа Ивановского и дочери профессора Вильнюсского университета Поликсены Новицкой. Мальчик рано потерял родителей, и его профессиональная карьера складывалась трудно. Он не получил в детстве серьезного музыкального образования, и ему прочили карьеру композитора, а не пианиста. Первыми серьезными учителями Падеревского были берлинский пианист Генрих Урбан и Фридрих Киль, у которого он обучался композиции и оркестровке. В 1884 году Падеревский поехал в Вену к Теодору Лешетицкому, который начал заново формировать фортепианную технику молодого музыканта. «Мне было уже 24 года, и я должен был начать заново — с пальцевых упражнений»,— вспоминал Падеревский. Грандиозный успех пришел позже — в конце 1880-х он выступил одновременно в качестве пианиста и композитора. На рубеже веков он стал признанным авторитетом в исполнении музыки Шопена, Шуберта, Листа. Падеревский был мастером, передающим почти утраченную к его времени традицию рубато, доставшуюся в наследство от Шопена и восходящую к старинной вокальной манере «умного пения», по выражению Пьера Франческо Този. В 1919 году он становится премьер-министром, а затем и министром иностранных дел Польши, но в середине 1920-х годов, разочаровавшись в политике, покидает этот пост. Слава Падеревского-пианиста только укреплялась в 1930-е годы: его называли «премьером фортепиано», и это при том, что он никогда не играл с оркестром и не выступал в так называемых «парадах знаменитостей» вместе с великими певцами или скрипачами. Падеревский всегда играл один, и магнетизм его личности действовал даже тогда, когда он играл не совсем удачно. Он мог весь концерт сыграть ужасно, а бисы — божественно. Умер музыкант в 1941 году в Нью-Йорке. Большинство записей Падеревского сделано в 1920-е годы, когда он жил в Швейцарии, а также в 1930-е — в Лондоне и Париже. При всем техническом несовершенстве эти записи несут явственный отпечаток яркой личности великого артиста. Как пишет исследователь его творчества Рональд Стивенсон, «записи Падеревского, с их несовершенствами и красотами,— живые свидетели его человечности».

Исполнение Падеревским Второй рапсодии Листа — любопытнейший пример интерпретации романтической в самом высоком смысле слова. Послушаем внимательно эту запись… Вступление к рапсодии он играет довольно медленно и без раскачки. Очень своеобразно произносит главную тему — с акцентами на слабой последней доле (именно эта особенность синкопирования отличает так называемую польскую манеру ритмики). Эта же «польская синкопа» определяет своеобразную манеру произнесения темы второй части. Падеревский не стремится играть головокружительно быстро — и вместе с тем создает образ подлинной виртуозности. Тема чардаша звучит необычайно грациозно именно благодаря подпрыгивающей синкопированной ритмике, когда перед каждой сильной долей существует крошечный временной зазор — своеобразная люфтпауза. С неподражаемым очарованием мимолетной грусти исполняет он эпизод перед кодой. Саму же коду Падеревский играет не очень быстро, при этом в манере старой польской школы «ломает» октавы, делая их разложенными, форшлагоподобными. В целом игра Падеревского открывает нам Листа словно через призму Шопена.

Вильгельм Бакхауз (26.03.1884 — 5.07.1969) представлен на этом диске несколькими записями, в том числе ноктюрном Листа «Грезы любви». Вообще-то говоря, «специальность» Бакхауза — Бетховен. Именно в интерпретации сонат великого композитора пианист достиг вершин, проявив подлинно немецкую основательность, фундаментальность музыкального мышления. Четкость ритма и фактуры, классическая ясность формы, уравновешенность рационального и эмоционального начала — всё это как нельзя более подходит для музыки венского классика. Главное же качество игры Бакхауза — объективность, преклонение перед авторским текстом. «Когда Бакхауз играет Бетховена, с нами говорит Бетховен, а не Бакхауз»,— так говорил известный австрийский музыковед Курт Блаукопф. Но мало кто помнит, что в пору своей юности олимпийски невозмутимый классичный Бакхауз блистал как виртуоз, для которого не существовало технических преград. Когда в самом начале ХХ века Бакхауз вышел на артистическую арену, ему едва минуло шестнадцать лет. Критики отмечали певучий сочный тон, мощное и полнозвучное форте, удивительную продуманность и поразительную технику. «Бакхауз взлетает на ее высоты не в поте лица своего, а легко и точно, как Ефимов на аэроплане»,— писал в 1910 году Юлиан Энгель, известный петербургский музыкальный критик. «Всё у Бакхауза не только блестяще, но и в полном порядке. Увы! Иногда даже слишком в порядке. Так что хочется повторить слова Бюлова, сказанные одному ученику: «Ай-яй-яй! Так молод — и уже столько порядка». С годами эта суховатость игры наполнилась внутренним теплом и отступила на второй план. В 1950-е годы на взлете своей артистической карьеры Бакхауз покорял сердца миллионов слушателей. Последние полтора десятилетия его жизни — это время, когда максимально раскрылся его музыкальный дар.

После всего сказанного ясно, что от ноктюрна «Грезы любви» в исполнении Бакхауза напрасно ожидать листовского ораторского пафоса и виртуозного блеска. Он играет спокойно и довольно ровно по динамике. Певучий виолончельный звук среднего регистра сочетается с мягкими романтическими пассажами, окутывающими тему. Общий колорит напоминает пастельную пейзажную зарисовку. Основной эмоциональный тон — легкая ностальгическая грусть.

Александр Браиловский (16.02.1896 — 26.05.1976), напротив, был великим романтическим виртуозом, его называли «Листом нашего времени». Жизнь талантливого пианиста, которого на заре юности благословил Сергей Рахманинов, разворачивалась как приключенческая повесть. Родился он в Киеве в семье владельца нотной лавки на Подоле. Первые уроки игры на рояле ему дал отец. Затем мальчик поступил в Киевскую консерваторию. В 1911 году отец привез талантливого сына в Вену к знаменитому Теодору Лешетицкому. В 1914 году, с началом Первой мировой войны, семья перебралась в нейтральную Швейцарию, где Браиловский учился у Феруччо Бузони. Триумфальный дебют пианиста в Париже произвел такую сенсацию, что приглашения посыпались буквально со всех сторон. Наиболее экстравагантным было предложение бельгийской королевы Елизаветы — страстной любительницы музыки и скрипачки. Она предложила Браиловскому музицировать вместе, что они и делали на протяжении нескольких лет. Пианист в кратчайшие сроки завоевал эстрады всех крупных европейских столиц, с огромным успехом играл в Северной и Южной Америке, где во многих провинциальных городках Аргентины и Бразилии даже вводили специальные поезда, чтобы публика могла ездить на концерт и возвращаться обратно. Масштабы и продолжительность гастролей и контрактов со звукозаписывающими фирмами сделали Браиловского «загадкой ХХ века».

Триумфы Браиловского связаны прежде всего с именами Листа и Шопена. В 1923 году он на год уединился, чтобы на рояле Шопена «Плейель» подготовить цикл из шести программ, посвященных творчеству великого польского музыканта. «Шопеновская музыка у него в крови»,— писал критик «Нью-Йорк Таймс». Но это справедливо и по отношению к музыке Листа.

«Грезы любви» в исполнении Браиловского предстают как развернутая романтическая поэма. Он играет удивительно живо по интонации, с огромным эмоциональным подъемом. Патетичность декламации вызывает к жизни все приемы романтического большого стиля в исполнительстве — огромную динамическую амплитуду (разворот от пиано до форте), темповую свободу, когда пассажи исполнены со стремительным аччелерандо, а кадансовые фразы — ритардандо. Увлеченность исполнителя не может оставить слушателей равнодушными и сегодня.

Мориц Розенталь (18.12.1862 — 3.09.1946) — последний представитель шопеновской и листовской традиции. Он родился в Львове, где учился в 1872–1874 годах у великого пианиста Кароля Микули, который был любимым учеником Фредерика Шопена, затем стажировался у Р. Джозеффи в Вене и завершил свое образование в Веймаре у самого Ференца Листа (1876–1878). Игре Розенталя были присущи грация, изящество, легкость, виртуозный блеск и светская элегантность — словом, все лучшие черты исполнительской школы Шопена и Листа. После такой аттестации ожидаешь услышать нечто потрясающее, но технические несовершенства ранних грамзаписей всё же не дают в полной мере представления об игре одного из самых великих пианистов XX века. Единственное, что заметно,— это особая манера рубато — свободного произнесения мелодии, особенно в кадансах, когда последний мотив замедляется и подается как бы крупным планом, а мелодия парит в своем независимом ритмическом измерении, словно не замечая мерного волнообразного движения пассажей сопровождения. Как ни странно, кульминация сыграна не столь уж совершенно технически — но так ли важна формальная чистота, когда с нами говорит медиум музыки Листа и Шопена?

Грандиозное искусство Сергея Васильевича Рахманинова представлено на диске миниатюрой — Экспромтом Шуберта ор. 90. Но и в этом небольшом отрывке проявляется весь масштаб Рахманинова — музыканта и пианиста. Нет нужды подробно описывать его творческий и жизненный путь. Напомним только, что он родился в 1873 году в родовом имении Онег близ Новгорода, а умер в 1943-м в США, в Калифорнии. Рахманинов был выдающимся дирижером, гениальным композитором и великим пианистом. Современники говорили, что он един, как Бог в трех лицах. С 1900 года Рахманинов постоянно концертировал в России и за рубежом — во Франции, в Америке. Слушателям казалось, что его мастерство не знает преград: таким блестящим, виртуозным было его исполнение, отличавшееся огромной внутренней силой. И вместе с тем Рахманинов играл необычайно певуче. Современники признавали его величайшим пианистом ХХ века, да и вообще одним из величайших пианистов во всей истории исполнительства. Его имя единодушно ставилось в один ряд с именами Ференца Листа и Антона Рубинштейна. Огромное количество записей Рахманинова сохранило нам во всех деталях его интерпретации собственной музыки, а также Бетховена и Шопена, Шумана, Листа и Шуберта.

Крайние разделы Экспромта Рахманинов играет быстро и сухо, с необыкновенно отчетливой артикуляцией, и ритмично, с подчеркиванием последней доли. Мелодия исполняется очень рельефно, с декламационной выразительностью и подъемом. Средний раздел — с огромным драматическим разворотом, что заставляет вспомнить лучшие страницы шубертовской вокальной лирики — патетическую балладу «Лесной царь» и «Приют». Конечно, размах личности Рахманинова проявляется ярче всего в крупных сочинениях, но и скромная пьеса Шуберта может дать представление о его исполнительской манере.

Послушаем для сравнения Экспромт в исполнении швейцарского пианиста Эдвина Фишера. Музыкант родился в 1886 году в Базеле, в семье потомственных музыкальных мастеров. С 1896 года он обучался в музыкальной гимназии, затем в консерватории у Х. Хубера, в 1904–1906 годах совершенствовался в Берлине в консерватории у М. Краузе. Свою карьеру Фишер начал как аккомпаниатор певца Л. Вюльнера, а затем стал выступать в качестве солиста. С 1905 года он преподавал фортепиано в Берлинской консерватории Штерна. К 1930-м оставил педагогику, сосредоточился на концертной деятельности и дирижировании и организовал свой собственный камерный оркестр. С 1933 года Эдвин Фишер преподавал в Высшей музыкальной школе в Берлине, но в 1942-м уехал в Швейцарию, в Люцерн, где и прожил последние годы жизни. В 1945–1948 годах он вел курсы высшего исполнительского мастерства в Хертенштейне, близ Люцерна, писал музыку. Тогда же в послевоенные годы увидели свет капитальные монографии Эдвина Фишера, обобщившие его исполнительский опыт: «И.-С. Бах» (1945), «Л. ван Бетховен. Фортепианные сонаты» (1956), а также книга эссе «Музыкальные размышления» (1956). В 1956-м университет Базеля выбрал Эдвина Фишера почетным доктором. Умер пианист в 1960 году. Исполнительскую манеру Эдвина Фишера великолепно охарактеризовал его ученик Альфред Брендель: «Фишер был наделен исполнительским гением (если вообще это стершееся от употребления слово еще допустимо), он был наделен не композиторским, а именно интерпретаторским гением. Его игра абсолютно правильна и одновременно дерзка. Ей присущи особая свежесть и интенсивность, общительность, которая позволяет ей доходить до слушателей более непосредственно, чем игре любого из известных мне исполнителей. Между ним и вами нет никакой преграды… Он часто бывал жертвой обстоятельств и настроений, и его пластинки не дают представления о том, чего он достигал на концертах и в классах, занимаясь с учениками. Его игра была не подвержена времени и моде. А он сам являл собой сочетание ребенка и мудреца, смесь наивного и утонченного… Он обладал способностью видеть всё произведение в целом… А ведь это и называется идеалом».

Экспромт Шуберта выявляет лучшие черты исполнительского облика Эдвина Фишера — мягкость и певучесть звучания, спокойную гармоничность, классическую ясность и уравновешенность. Пианист играет ровно и аккуратно все мелкие ноты фигураций и пассажей, окружая ими певучие аккорды. Очевидно, что Шуберт воспринимается им как классик романтической эпохи, по воле судьбы попавший в бурный XIX век.

Итак, одна и та же пьеса сверкает полярно противоположными гранями в исполнении Рахманинова и Фишера.

Следующая пара исполнителей представляет не столь противоположные тенденции, поскольку оба они принадлежат к одной исполнительской школе — польской школе на рубеже веков. Ноктюрн Шопена ми-бемоль мажор ор. 9 № 2 представлен на диске в двух интерпретациях — Иосифа Гофмана и Игнаци Яна Падеревского. По этим интерпретациям можно судить об идеалах пианизма польской школы — ясная и прозрачная звучность, в которой линии голосов не затемнены обильной педалью, но смягчены полупедалью, достаточная свобода интерпретатора, которому позволено импровизировать — арпеджируя аккорды и удваивая октавы. Большой эмоциональный подъем — и в то же время интимность, камерность. И наконец, самое главное — искусство рубато, когда одновременно сочетаются стабильные и мобильные элементы фактуры — ритмически неизменный аккомпанемент и свободно импровизационно интонируемая мелодия. Конечно, при всей общности школы Гофман и Падеревский играют очень различно. Сладкий, сочный звук рояля у Гофмана соответствует и его манере исполнять ритм как бы с придыханием. В целом игра Гофмана имеет вид глянцевой рекламной картинки. Падеревский играет более строго и возвышенно, без внешнего эстрадного лоска, но с подлинно глубоким чувством и с огромным драматическим подъемом в коде. Его исполнение по-юношески пылко и по-рыцарски благородно и целомудренно.

Последними записями на диске стали интерпретации первой части Сонаты cis-moll № 14 Людвига ван Бетховена (поэт Людвиг Рельштаб назвал ее «Лунной»). Одна принадлежит выдающемуся немецкому пианисту Вильгельму Кемпфу, другая — его современнику и соотечественнику Вильгельму Бакхаузу. Таким образом, обе записи демонстрируют одну исполнительскую школу — немецкую классическую, и могут быть признаны эталонными в отношении произведения Бетховена. При этом обе они демонстрируют полярно противоположные точки в развитии этой традиции. Если Бакхауз был убежден в необходимости объективного подхода к исполнительству, в том, что самое главное — бережно донести авторский текст до слушателя, самому оставаясь в тени, то Кемпф, напротив, был приверженцем субъективного, индивидуально окрашенного прочтения музыки. Он утверждал, что «просто приводить в действие нотный текст, словно ты судебный исполнитель или нотариус, призванный заверить подлинность руки автора,— значит, вводить публику в заблуждение. Задача всякого действительно творческого человека, в том числе и артиста, состоит в том, чтобы предначертанное автором отразить в зеркале собственной личности».

Вильгельм Кемпф родился в 1895 году в городке Ютеборге близ Потсдама. Его дед и отец были известными органистами, а отец, кроме этого, работал еще и хормейстером. В детстве Кемпф отличался выдающимися способностями: при поступлении в Берлинскую певческую академию он не только играл, но и свободно транспонировал прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» И.-С. Баха. Педагогами Кемпфа стали Генрих Барт по фортепиано и Рудольф Канн — по композиции. В 1916 году Кемпф начал концертировать и одновременно занялся педагогикой. В 1924 году он стал директором Высшей музыкальной школы в Штутгарте, но в 1929-м перешел исключительно на исполнительскую стезю. Он давал десятки концертов ежегодно, но настоящее признание пришло к нему после Второй мировой войны. Это было в первую очередь признание его интерпретаций Бетховена. Весь цикл из тридцати двух сонат Кемпф исполнял на протяжении всей творческой жизни. Четыре раза фирма «Deutsche Grammophon» выпускала полное собрание сонат Бетховена в исполнении Кемпфа. И при этом каждая запись отличалась от предыдущей. Последняя запись была сделана в 1966 году. «В жизни есть вещи,— говорил Кемпф,— которые являются постоянным источником новых переживаний. Есть книги, которые можно постоянно перечитывать, открывая в них новые горизонты,— таковы для меня „Вильгельм Мейстер“ Гёте или эпос Гомера. То же относится и к бетховенским сонатам». Критика высоко оценила исполнение Кемпфом сонат Бетховена. «Под пальцами Кемпфа даже кажущаяся иногда классически спокойной поверхность бетховенской музыки приобретает магические свойства. Другие могут играть компактнее, крепче, виртуознее, демоничнее,— но Кемпф ближе к загадке, к тайне, ведь он проникает вглубь без всякого видимого напряжения». Однажды Кемпф полушутя, полусерьезно заявил, что он является прямым наследником Бетховена, и пояснил: «Мой учитель Генрих Барт занимался у Бюлова и Таузига, те — у Листа, Лист у Черни, а Черни — у Бетховена. Так что стойте навытяжку, когда разговариваете со мной. Впрочем, в этой шутке есть доля истины, я хочу этим подчеркнуть: для того чтобы проникнуть в творения Бетховена, нужно погрузиться в культуру бетховенской эпохи, в атмосферу, породившую великую музыку XIX века, и вновь возродить ее сегодня». У слушателей Кемпфа возникает чувство сопричастности к раскрытию тайны Бетховена. Неизменным для всех бетховенских интерпретаций Кемпфа является этическое начало, глубокая музыкальность, какая-то особая атмосфера погруженности в стихию бетховенской музыки — иногда созерцательно-философская, порой активно-действенная. Исполнение Кемпфа всегда насыщено фантазией, композиторским проникновением в суть исполняемой музыки. Здесь уместно сказать о том, что Кемпф интенсивно занимался сочинением, особенно в юности. Две его симфонии в 1920-е годы включил в свой репертуар Вильгельм Фуртвенглер, его романсы пел Дитрих Фишер-Дискау, в 1930-е годы в Германии шла его опера «Семейство Гоцци». Композиция была для него не просто хобби, его композиторская деятельность сказывалась на его исполнительстве. Отсюда — новое, всегда неожиданное ви'дение давно знакомой музыки, отсюда и свободное дыхание его музицирования, которое критики нередко определяют как «размышление за роялем». «В детстве феи наколдовали мне сильный импровизационный дар, неукротимую жажду облекать в форму музыки внезапные, неуловимые мгновения»,— говорил Кемпф. Он любил напоминать, что Бетховен был великим импровизатором. Свобода интерпретации Бетховена проявляется у Кемпфа в ритмике ad libitum — ускорении и замедлении темпа в зависимости от музыкального смысла. Ярче всего это качество проявляется в исполнении первой части (Адажио) из Четырнадцатой сонаты Бетховена.

Темповая кривая движется от максимально медленного темпа первого раздела к резкому ускорению во втором и к возвращению первоначального темпа в третьем разделе. В мерной пульсации триолей мы слышим спокойное дыхание вечности. Во втором разделе движение внезапно ускоряется чуть ли не в два раза, как будто взволнованные вздохи и стоны страдающей личности героя выходят на первый план. В репризе движение успокаивается. При этом неизменным остается глубокий певучий звук, естественная кантилена, певучее виолончельное легато басов. Не напрасно Кемпфа называли «Казальсом фортепиано», сравнивая качество его звука с кантиленой великого виолончелиста.

Кемпф был одним из пионеров грамзаписи, он продолжал записываться до последних лет жизни. Но, что удивительно, он никогда не повторялся, и даже варианты одной и той же записи отличаются друг от друга. «Одно время меня упрекали,— писал Кемпф в середине 1970-х годов,— что мое исполнение излишне экспрессивно, что я нарушаю классические границы. Сейчас меня объявляют старым, рутинным и эрудированным маэстро, вполне овладевшим классическим искусством. А мне кажется, что моя игра не слишком переменилась с тех пор. Недавно я слушал пластинки с собственными записями, сделанными в этом — 1975 — году, и сравнивал их с собственными старыми. И я убедился, что не изменил музыкальных концепций. Ведь я убежден, что человек молод до тех пор, пока он не потерял способности волноваться, воспринимать впечатления».

Мы можем сравнить исполнение Кемпфа с тремя другими исполнениями «Лунной сонаты» — Вильгельма Бакхауза, Игнаци Яна Падеревского и Артура Шнабеля. Бакхауз играет, если можно так выразиться, оживленно (как говорила одна известная пианистка, оживленно можно играть и в темпе Adagio), то есть очень живо интонируя каждый мелодический голос и подголосок. Диалог двух пластов — верхнего и нижнего — на фоне свободно колышущейся фигурации в среднем голосе наделяется драматическим смыслом. Сама фигурация триолями прослушана так, что в ней возникает скрытая полифония — верхние ноты каждой триоли образуют свой самостоятельный голос. Общий темп пульсации приближается к ритму человеческого дыхания, а не стремится воплотить объективное время. При этом никаких темповых контрастов между разделами не возникает. В целом создается впечатление живой человеческой речи, а не трагического монолога на котурнах. Музыка Бетховена не доносится к нам из глубины времен, а звучит так, как будто она написана совсем недавно. Противоречит ли такое исполнение представлениям об объективности и сухости, эмоциональной безликости исполнения Бакхауза или нет — решать вам. Отметим лишь, что в зрелые годы пианисту удалось сочетать виртуозность с теплотой, фантазию с мудростью, что и позволило ему стать великолепным интерпретатором Бетховена.

Неожиданным выглядит обращение к Бетховену Падеревского. Но великий романтический пианист выбирает «Лунную сонату» не случайно — ведь именно она была так любима романтиками, воспринимавшими ее как своего рода фантазию с ноктюрном в качестве первой части. Известно, что Шопен и Лист включали эту сонату в свои концерты, а Лист оставил словесную интерпретацию общей концепции этого произведения, он назвал вторую часть «Цветком между двумя пропастями». Именно как величественный горный пейзаж, с мрачными расселинами и теряющимися в тумане, устремленными в космос скалистыми вершинами, представляет себе «Лунную сонату» романтик Падеревский. Он играет первую часть в максимально медленном темпе, причем каждый голос живет своей жизнью, а легкие ритмические несовпадения подчеркивают рубатную свободу исполнения. Согласно старой традиции пианист «ломает» басы, что сегодня вряд ли можно признать аутентичным в отношении Бетховена (столько усилий приложившим к тому, чтобы фортепиано ничем не напоминало арфу), но Падеревскому закон не писан.

Завершает диск исполнение «Лунной сонаты» Артуром Шнабелем. Великий музыкант ХХ века Артур Шнабель родился в 1882 году. Учился в Вене у всемирно известных пианистов Анны Есиповой и Теодора Лешетицкого. У него, кстати, он получил ставшую знаменитой аттестацию: «Ты никогда не станешь пианистом, ты — музыкант!». Действительно, виртуозом Шнабель так никогда и не стал, но его талант музыканта раскрылся в полной мере именно в сфере фортепиано. Дебютировал он в 1893 году, окончил консерваторию в 1897 году. На рубеже ХХ века организовал «Трио Шнабеля», в которое также входили скрипач А. Виттенберг и виолончелист А. Хеккинг, много играл со скрипачом К. Флешем и певицей Т. Бер, которая стала его женой. В 1919-м он был удостоен звания почетного профессора Берлинской консерватории, а с 1925 года он вел класс в Берлинской высшей музыкальной школе. На протяжении ряда лет Шнабель не имел успеха как солист. Признание пришло только в 1927 году, когда он дал ряд концертов к столетию со дня смерти Бетховена. Тогда же он записал все сонаты Бетховена на пластинки. Это был беспримерный труд, потребовавший четырех лет жизни. В это же время Шнабель выступил в качестве музыкального редактора, выпустив в свет редакцию всех сонат Бетховена, которая по сей день вызывает восхищение смелостью мысли и глубиной проникновения в бетховенскую музыку.

Когда к власти пришли нацисты, Шнабель отказался ото всех званий и демонстративно покинул состав профессоров Высшей музыкальной школы. В 1933 году он уехал в Италию, затем в Англию и наконец прибыл в Америку по приглашению Сергея Кусевицкого. Он много и плодотворно выступал как пианист, читал лекции, писал эссе о музыке. Музыкант умер неожиданно в 1951 году накануне большого концертного турне.

Известный критик А. Ченсис писал о Шнабеле: «Шнабель оставался прежде всего музыкантом. Главным в его игре были безошибочное чувство стиля, философская сосредоточенность, выразительность фразы, сила духа. Именно эти качества определяли его темпы, его ритм — всегда точный, но не метрономичный, его исполнительскую концепцию в целом. Игра Шнабеля обладала двумя основными качествами: она была глубоко осмысленной и ненавязчиво выразительной. Шнабелевские концерты были не похожи ни на какие другие. Он заставлял нас забыть об исполнителях, об эстраде, о фортепиано. Он принуждал нас полностью отдаваться музыке, разделять его собственную погруженность».

Запись «Лунной сонаты» сделана Шнабелем в 1933 году, вскоре он навсегда покинул Германию, сказав руководителям филармонии: «Пусть я не чистокровный, зато хладнокровный. Желаю удачи».

Слушая первую часть «Лунной сонаты» в исполнении Шнабеля, ловишь себя на том, что такое исполнение невозможно проанализировать. Можно, конечно, отметить, что играет он чуть быстрее Кемпфа, но чуть медленнее Бакхауза, более певуче интонирует басы, чем Падеревский, зато глуше играет верхний голос. Но все эти определения будут скользить по поверхности, не задевая смысла интерпретации. Вот почему, вероятно, нужно прекратить все разумные попытки осмыслить это иррациональное чуть-чуть в исполнении Шнабеля. Лучше вспомнить слова великого музыканта из Манчестерской лекции 1950 года: «Музыка — таинственная, неизбежная, реально ощущаемая и творимая человеком реальность; она связана с космосом, но создается индивидуальным усилием; она одновременно безлична, лична и сверхлична. Исчерпать ее невозможно: в конце концов всё кончается музыкой, так же как и начинается с нее. Что ж, когда-то я должен закончить, и сегодня лучше всего это сделать, процитировав Шопенгауэра: «Музыка — это еще одна вселенная».

Ольга Скорбященская

Ноябрь 2004 г.,

Санкт-Петербург

Словарик к статье

ад либитум - как угодно, по желанию, на выбор.

синкопа - смещение музыкального ударения с сильной доли такта на слабую.

форшлаг - мелодическое украшение из одного или нескольких звуков, предшествующих основному звуку и при исполнении как бы сливающихся с ним.

арпеджио - исполнение звуков аккорда не одновременно, а вразбивку, обычно начиная с нижнего тона.

кода - заключительная часть музыкальной пьесы, не принадлежащая к ее основной теме.

аччелерандо – ускоряя.

ритардандо - замедляя

рубато - свободное в отношении темпа исполнение, не строго в такт.

каданс - гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное построение.

триоль - особая ритмическая фигура из трех нот, равная по длительности двум обычным нотам.

реприза - повторение какого-либо раздела музыкального произведения; в сонатной форме - третий раздел, являющийся видоизмененным повторением первого.

кантилена - напевность, мелодичность музыки, музыкального исполнения. (Владение кантиленой – вершина исполнительского искусства – прим. продюсера)

легато - исполнение нескольких звуков плавно и связно, с переходом от одного звука к другому без перерыва.

котурны - род обуви на очень толстой подошве, которую надевали трагические актеры в античном театре, чтобы увеличить свой рост, придать облику величие, торжественность.