[1] Глинка. Рондо Фарлафа («Руслан и Людмила»)
[2] Даргомыжский. Ария Мельника («Русалка»)
[3] Россини. Ария Дона Базилио («Севильский
цирюльник»)
[4] Мусоргский. Песня о блохе
[5] Кенеман. Как король шёл на войну
[6] Массне. Элегия
[7] Шуберт. «Двойник»
[8] Бетховен. «Под камнем могильным»
[9] Мусоргский. Трепак («Песни и пляски смерти»)
[10] Глазунов. «Вакхическая песнь» («Что смолкнул веселия глас»)
[11] Беллини. Речитатив и ария Рудольфо («Сомнамбула»)
[12] Доницетти. Каватина и ария дона Альфонсо («Лукреция Борджиа»)
[13] Мейербер. Воззвание Бертрама («Роберт-Дьявол»)
[14] Бойто. Ария Мефистофеля “Ave Signor” («Мефистофель»)
[15] Гуно. Куплеты Мефистофеля («Фауст»)
[16] Гуно. Заклинание цветов («Фауст»)
[17] Гуно. Сцена у церкви («Фауст»)
[18] Гуно. Серенада Мефистофеля («Фауст»)
Ремастеринг 1999, Анатолий Лихницкий
Составление фонограммы 1998, Анатолий Лихницкий
ФЕДОР ШАЛЯПИН
Душа и звукозапись
|
|
Где нет
нутра, там не поможешь потом. Цена
таким усильям – медный грош… И. Гете. Фауст |
Шаляпин
был любим всеми. Где бы он ни пел, в каждой стране – случалось это в оперном
театре, государственных апартаментах или на концерте-митинге, - восторг
слушателей был беспредельным. Подобного по масштабу успеха в ХХ веке добился,
пожалуй, только ансамбль “Битлз”.
Те,
кому посчастливилось хоть раз побывать на концерте Шаляпина. Вспоминают об этом
как о самом ярком и светлом в своей жизни событии. Мне, по причине запоздалого рождения, не
пришлось слышать живого Шаляпина, однако удалось побеседовать со многими людьми,
имевшими такую возможность. Их впечатления были сходны с тем, о чем написал в
своих воспоминаниях С.Я. Лемешев: “Словно зачарованный я просидел ложе до
самого конца, и не раз слезы застилали глаза… Я был потрясен. Никогда раньше я
не представлял себе, что можно так петь, такое сотворить со зрительным залом”.
Жаль, но время уносит в прошлое и очевидцев
неповторимого “шаляпинского действа”. Да и могут ли сказанные кем-то слова
помочь нашим современникам “услышать” живой голос великого певца?
Сегодняшний
слушатель судит об искусстве пения Шаляпина по переписям на LP или CD его грамзаписей, которых около 200.
Благодаря этим переписям, тембр шаляпинского голоса стал знаком каждому, хотя,
слушая их, невольно задаешься вопросом: в чем состоит феномен Шаляпина? Почему
в начале ХХ века Шаляпин был так популярен? Может ли его голос, теперь уже в
записи, волновать современного слушателя?
Ответ
на эти вопросы я получил 10 лет назад в Нью-Йорке, в гостях у известного
специалиста по Шаляпину и собирателя его записей Владимира Гурвича. Я поделился
с Владимиром своими сомнениями, а он без лишних слов предложил мне послушать
голос Шаляпина с оригинальных грампластинок на граммофоне фирмы “Victrola” (выпушенном в 1925 году). После
этого, в другой комнате, мы долго слушали записи Гобби, Каллас, Ди Стефано и
других блистательных мастеров итальянской оперы. Помню, я был просто в шоке:
после граммофонного звучания шаляпинского голоса пение прославленных
итальянских звезд 1960-х годов, воспроизведенное на современной аппаратуре high end – с аппаратурой такого класса я
познакомился впервые, - показалось мне попросту неинтересным, а если сказать
правду, произвело удручающее впечатление. Тогда я сделал для себя открытие: в
оригинальных шаляпинских записях, оказывается, сохранилось то, Что завораживало
публику. Научившись это воспроизводить, можно сделать его пение бессмертным.
Что
же это? Сам Шаляпин как-то поделился со своим другом, художником Константином
Коровиным: “Понимаешь ли ты, как бы тебе сказать…в искусстве есть… Постой, как
это назвать… есть «чуть-чуть». Если это «чуть-чуть» не сделать, то нет
искусства”.
Для
меня стало очевидным, что такое «чуть-чуть» в оригинальных записях Шаляпина
есть – но убито в сделанных с них перезаписях. Тогда я окончательно понял, что
Шаляпину со звукозаписью повезло как никому. По непостижимому стечению
обстоятельств Шаляпин родился почти одновременно с фонографом Эдисона – как
будто ожидавшим рождения великого певца. Первое выступление Шаляпина ровно 100
лет назад в главной роли своей жизни – роли царя Бориса (опера Мусоргского
“Борис Годунов”) – совпало с началом промышленного производства Берлинером
грампластинок. Творческий расцвет Шаляпина и становление его мастерства
приходятся на период самой совершенной, по моему убеждению, звукозаписи за всю
ее историю.
Гастролируя
по всему миру. Шаляпин регулярно записывался – не только в Петербурге и Москве,
но и на прекрасно оборудованных студиях в Милане, Лондоне, Париже, Камдене
(штат Нью-Джерси. США). Добиваясь совершенной звукозаписи, Шаляпин много раз
возвращался к некоторым произведениям своего репертуара. Пролог из оперы
“Мефистофель” (Бойто). Серенада Мефистофеля из оперы “Фауст” (Гуно), ария Дона
Базилио из “Севильского цирюльника” (Россини), “Как король шел на войну”
(Кенемана), знаменитая “Песня о Блохе” (Мусоргского) и “Дубинушка”, известная
вниманием к ней спецслужб царской России, записывались и выпускались Шаляпиным
на граммофонных пластинках в разные периоды жизни по 4 раза, а “Прощание и
смерть Бориса” из оперы “Борис Годунов” по меньшей мере, 6 раз.
С
Шаляпиным работали впервые в истории – и, как позже выяснилось, выдающиеся
звукорежиссеры (тогда их называли “техниками”). Это были Фред Гайсберг
(урожденный лорд Чемберлен) и Уильям Синклер Дарби.
Первые
8 коммерческих записей голоса Шаляпина в сопровождении фортепьяно были сделаны
в январе-феврале 1902 года английской компанией “Gramophone & Typewriter Ltd”.(в формате “Гранд”). Запись была
произведена в Москве в гостинице “Continental” на выездном, еще весьма
несовершенном оборудовании. Читателю, наверное, трудно представить, как оно
выглядело. Вообразите старую швейную машину – примерно такой вид имело это
устройство. Сверху был размещен рупор длиной около двух метров, в раструб
которого должен был петь приглашенный артист. Другой конец рупора прикрывала
слюдяная мембрана с рычажком, соединяющим ее центр с ‘пишущим пером” (резцом).
Сконцентрированные рупором звуки приводили мембрану и резец в колебательное
движение, как тогда считали, точно повторяет улавливаемые рупором звуковые
колебания.
Сама
запись заключалась в вырезании на тонком восковом слое, нанесенном на
вращающуюся планшайбу,спиральной канавки, модулированной поперечными
колебаниями резца. Вращение планшайбы (с частотой приблизительно 78 об/мин) и
постепенное перемещение мембраны с резцом к центру планшайбы с помощью
червячной передачи (с шагом около 0,25 мм/об) обеспечивалось пружинным
механизмом или подвешенным грузом. Матрицу для штампования грампластинок
изготовляли методом гальванопластики (как и в последующие времена).
Процесс
записи был тогда мучительным. “Фейдеров”[1] не было. Воск крошился. Неточный
выбор темпа исполнения часто приводил к тому, что записываемое произведение не
вмещалось в установленный трехминутный формат. Из-за возникающего брака запись
приходилось переделывать вновь и вновь. К тому же произведенную фонограмму
нельзя было проиграть. Услышать ее удавалось только спустя несколько дней,
после того как была
изготовлена
матрица и отштампованы пробные грампластинки. И, тем не менее все эти трудности
не помешали энтузиастам сделать первые записи Шаляпина, ставшие историческими.
Этими энтузиастами были упомянутые мной выше Ф. Гайсберг и У. Дарби.
Большую
часть записей 1902 года можно сейчас услышать на долгоиграющих пластинках фирмы
“Мелодия” (М1045415004, М1045417009), входящих в альбом “Из сокровищницы
мирового исполнительского искусства. Ф. Шаляпин”.
Хотя
первые записи Шаляпина не отличаются совершенством, слушая их, можно составить
представление о том, как он пел в тот период, к которому относится его
сенсационный дебют в “La Scala” (1901 год) в опере “Мефистофель”
Бойто (об этом дебюте вам подробно расскажет следующая часть статьи).
Первые
записи Шаляпина интересны тем, что в них зафиксировано начало его творческого
расцвета, формирования его неповторимой, ярко индивидуальной манере пения. Ее
Шаляпин развивал на протяжении всей своей творческой жизни, уточняя, отбрасывая
ненужное. В записях 1902 года можно заметить и изжитую Шаляпиным позже
некрасивую окраску тембра голоса на фортиссимо, и элементы трогательного мелодраматизма.
В большей или меньшей степени характерные для русских оперных певцов того
времени (особенно заметны эти элементы в записи романса Чайковского
“Разочарование”, 1902 год)
Постоянное
сотрудничество Шаляпина с акционерным обществом “Граммофон”[2] началось
с 1907 года. К этому времени специалисты общества создали новое, достаточно
совершенное оборудование звукозаписи. Заметно улучшен был тональный баланс (в
диапазоне частот звучания человеческого голоса), а главное, появилась
возможность делать записи певцов в сопровождении оркестра (правда они
получались с весьма неважным музыкальным балансом).
На
новом оборудовании, установленном в Санкт-Петербурге, 24 сентября 1907 года
было сделано 5 записей Шаляпина в сопровождении оркестра под управлением Б. Зайдлера-Винклера.
Их произвел техник Франц Хампе. Среди этих записей, осуществленных в формате
“Гигант”, был и знаменитый Пролог “Ave Signor” из оперы “Мефистофель”. Слушая эту
самую первую запись Пролога, мы можем только поражаться, насколько хорош был тогда
Шаляпин в этой роли. Вскоре, во время очередных гастролей Шаляпина в “La Scala”, главный дирижер театра Артуро
Тосканини скажет: “Пока жив Шаляпин и пока он сможет петь в “Мефистофеле”
Бойто, Тосканини не будет дирижировать оперой с другим Мефистофелем”.
30
мая 1908 года, теперь уже в парижской студии акционерного общества “Граммофон”,
Шаляпин под аккомпанемент оркестра под управлением И.П.Аркадьева и при участии
техника У.Дарби записывает 8 пластинок в формате “Гигант”. Среди этих записей –
общепризнанные шедевры: ария Сусанина “Чуют правду” (“Жизнь за царя” Глинки),
Станцы Нилаканты (“Лакме” Делиба), “Дубинушка” и “Ты взойди, солнце красное”
(народные песни) Сам Шаляпин был очень доволен своей работой. В письме М.
Горькому он тогда написал: “В Париже я пел в граммофон, и пластинки мои вышли
замечательно хорошо”.
Сравнивая
записи этого периода, сделанные Шаляпиным в Петербурге, в Париже и несколько
позже в Милане и Москве, я лично отдаю предпочтение тем, которые были
произведены в Петербурге и Милане, – из-за большей натуральности передачи
тембра шаляпинского голоса. Парижские записи в этом смысле звучат несколько
хуже.
С
августа 1910 года начинается, пожалуй, самый плодотворный период работы
Шаляпина – в основном на российских студиях акционерного общества “Граммофон”,
- который продолжается до 1914 года. Теперь в записях почти постоянно участвует
техник Ф. Гайсберг. Именно в это время
Шаляпин раскрывает миру неисчерпаемое богатство русской народной песни. Им были
напеты на грампластинки песни “Ноченька”, “Лучинушка”, “Эх ты, Ваня”, “Не
осенний мелкий дождичек”, оказавшиеся впоследствии лучшими их вариантами. Тогда
же была сделана первая, неповторимая по силе эмоционального воздействия запись
“Ныне отпущаеши” Строкина. В записях 1910-1914 годов хорошо представлен и
западный оперный репертуар Шаляпина. Лучшие из них – “Заклинание цветов”
(“Фауст”), ария Филиппа (“Дон Карлос” Верди), каватина и ария Дона Альфонсо
(“Лукреция Борджиа” Доницетти), речитатив и воззвание Бертрана (“Роберт-Дьявол”
Мейербера).
В 1912
году еще раз был записан Пролог “Ave Signor”. Эта запись, признанная позже
лучшей записью Пролога, была осуществлена Шаляпиным в Милане в сопровождении
оркестра театра “La Scala”, которым теперь уже руководил преемник А. Тосканини Карло
Сабайно. Одновременно с Прологом в Милане были записаны такие
общепризнанные шедевры, как ария Оровезо
(“Норма” Беллини), речитатив и каватина Родольфо (“Сомнамбула” Беллини) и ария
Дона Базилио (“Севильский цирюльник”). Все миланские записи делал техник Ф.
Хампе.
Примерно
тогда же в Петербурге Шаляпин записал первый вариант сцены прощания и смерти
Бориса (“Борис Годунов”). Позже выяснилось, что эта трактовка – лучшая среди
числящихся в каталогах шести записей. В ней Шаляпин демонстрирует слушателям
трагический пафос высочайшего накала. Тогда же были сделаны позже не
повторенные записи “Вакхической песни” Глазунова и “Марсельезы” Роже де Лиля.
Впервые Шаляпин напел пластинки на французском языке – как оказалось,
безупречном. Мне очень нравятся эти две записи: поражает удивительно ясная
дикция певца, и не только прекрасное произношение, но и умение подчеркнуть
любое слово, сделать любой логический акцент. Важность ясной дикции для
оперного певца Шаляпин объяснял в
беседах с Коровиным: “В опере есть музыка и голос певца, но еще есть фраза и ее
смысл. Для меня фраза – главное. Я ее окрыляю музыкой. Я придаю значение
словам, которые пою, а другим все равно. Поют, точно на неизвестном языке”.
Любопытно, восхищаясь исполнением “Марсельезы”, я каждый раз ловлю себя на
мысли, что в трактовке Шаляпина она предстала перед нами французским вариантом
“Дубинушки”.
Для
меня, меломана, прослушавшего в оригинале большинство записей Шаляпина, то, что
было спето им в 1907-1912 годах и сохранилось в
грамзаписи, - это лучшее из исполнительского наследия великого певца. В
этих записях шаляпинский голос, пока еще баритонально окрашенный, привлекает
удивительной красотой. Причем во всех регистрах. Даже в самых напряженных
местах он поражает своей свободой. Дыхание, на которое голос опирается, кажется,
не знает пределов. Неограниченные возможности преодоления трудных пассажей,
энергичность, эмоциональная подвижность.… К тому же слушатель постоянно ощущает
в пении жизнерадостность и гигантский масштаб личности певца.
Английская
компания “Граммофон” (которая примерно с 1913 года существует под торговой
маркой “His Master’s Voice”, “HMV”) осознавала ценность акустических записей Шаляпина
того периода – она сохраняла матрицы многих записей Шаляпина, сделанных
обществом “Граммофон” начиная с 1907 года (в России матрицы с акустическими
записями Шаляпина были уничтожены в 1920-е годы). В конце 1920-х годов, когда
граммофонная промышленность полностью перешла на электрозапись, “HMV”, вопреки новым техническим
веяниям, вновь выпустила в свет шаляпинские акустические записи, не переписав
их по новой технологии, а использовав для тиражирования сохраненные матрицы.
Эти грампластинки имели на этикетках специальную надпись:”HISTORICAL RECORD – See British Record Catalogue”[3].
Ценность шаляпинских записей того периода сознавали и
компании, которые специализировались на незаконном копировании и тиражировании
грампластинок с записями популярных артистов. Среди подобных, как теперь
говорят, “пиратских” фирм
Крупнейшей
была “Parlofon Record”. В 1910 году она перегравировала[4] и
выпустила в продажу большим тиражом несколько записей Шаляпина без его
разрешения. Певца возмутило в первую очередь то, что записи были очень низкого
качества. Он не оставил это без внимания – тогда же на обороте всех выпускаемых
в России грампластинок Шаляпина появился подписанный им самим угрожающий текст:
“Право издания, производства и продажи граммофонных пластинок с музыкальными произведениями, мною,
Ф.И.Шаляпиным исполненными, передано мною в исключительную собственность
издателя, Общества “ГРАММОФОН и Пишущая машина” Всякая перепечатка и
перегравирование настоящих граммофонных пластинок с целью продажи без согласия
моего, Ф.И.Шаляпина, и Общества “ГРАММОФОН и Пишущая машина” строго
воспрещается, и виновные в том лица или учреждения будут привлекаемы к
уголовной ответственности по закону о контрафакции с имущественными
последствиями, указанными в ст. 45 Прил. К ст.420 (Примеч.2) Т.Х. ч.I Св.Зак. Ф.И.Шаляпин”.
Мало
кто теперь знает, что Шаляпин оказался первым в мире певцом, который в условиях
беспредела, всегда царившего в пластиночном бизнесе, особенно в России, на
юридическом уровне выступил в защиту смежных прав артистов-исполнителей. Первый
судебный процесс против еще одной крупной пиратской фирмы “Orfeon” был инициирован Шаляпиным вместе с
Н. Фигнер, Л.Сибиряковым, М. Михайловой и другими артистами в ноябре 1915 года,
однако был ими проигран из-за несовершенства российского Закона об авторском
праве 1912 года.
Следующий
период работы Шаляпина в студиях звукозаписи приходится на 1921-1925 годы.
Шаляпин записывался на фирме “HMV” (в студии, разместившейся в Хейсе, графство
Милдекс) и на фирме “Victor” (в Камдене, США). Теперь уже с ним постоянно
работает Фред Гайсберг.
В это
время акустическая звукозапись, развитие которой подстегивалось соперничеством
трех самых крупных в мире граммофонных компаний – “HMV”, “Victor” и “Columbia”, достигла почти полного
совершенства. Появились низкие и высокие частоты, практически исчезла
характерная рупорная окраска звучания, а главное, к этому времени техники в
студиях научились добиваться удовлетворительного баланса между голосом певца и
звучанием инструментов оркестра. Это получалось за счет удивительных, на первый
взгляд, новшеств в технологии акустической записи.
О
том, как выглядела студия “HMV” в Хейсе в 1921 году вспоминает аккомпаниатор
Шаляпина Джеральд Мур: “Звукозаписывающая студия была расположена в самой
глубине здания и надежно скрыта от дневного света и внешнего шума. В ней не
было ни мягкого освещения, ни ковров и штор для придания уюта интерьеру. Стены
(я бы сказал - заборы) и пол были из неполированной древесины, и за отсутствием
какого-либо поглотителя звука мои шаги громыхали по голым доскам, а голос
гудел, как внутри гигантского контрабаса. Я пробежал по клавиатуре рояля и
ужаснулся металлической жесткости его звука, напоминающего тембр медной
плевательницы. Этот нежный звук не был следствием акустики – при ближайшем
знакомстве с роялем оказалось, что настройщик постарался по возможности
приблизить его к ударным инструментам, убрав войлок с молоточков. Антиобивочная
кампания добралась и до рояля. Гигантский рог или труба высовывалась в комнату
и, суживаясь, уходила обратно в стену; она была связана с аппаратурой, собирая
звуки и воспроизводя их на мягком восковом диске. Артистам в те дни не было
позволено появляться в аппаратной, поскольку процесс записи был строго
засекречен.
< …>
< …>
Запись
оркестра с помощью одного рожка была чрезвычайно трудной задачей. Если бы
музыкантов рассадили так же, как в концертном зале, то половины из них не было
бы слышно. Поэтому все толпились вокруг рожка; скрипки и виолончели, контрабаса
и духовые инструменты буквально лезли друг на друга. Сцена напоминала
ярмарочные “Смертельные гонки”.
Все
бы ничего, но Шаляпин уже не тот. Голос его по-прежнему хорош, однако на душе
не спокойно. Предстоял окончательный отъезд из России, к тому же тяжелая слава
“гастролера мира” оказалась непосильной ношей. В этот период для Шаляпина
деньги стали значить больше, чем творчество. Записи, сделанные в то время (а их
около 30), отражают состояние его души. Слушая их, понимаешь: что-то угасло в
нем. На напетых тогда в Камдене пластинках, например в арии Дона Базилио и арии
Филиппа, Шаляпин явно переигрывает. Исчезла внутренняя сила и проникновенность
исполнения. Наиболее показательна в этом отношении камденская запись финальной
сцены из оперы “Борис Годунов” (январь 1922 год). В “Прощании Бориса”
чувствуется неуверенность певца – хотя вдруг со слов “ Господи, воззри, молю,
на слезы грешного отца” слушатель начинает ощущать прежнюю мощь шаляпинского
духа. Наверное, на произнесенные слова откликнулось что-то в душе артиста и на
время “разбудило” ее…
1924
год является исторической вехой в звукозаписи. С ним связывают переход от
акустической записи к электрической. Вместо гигантского рупора, создавшего
немало неудобств при рассадке музыкантов, появились сравнительно небольшой
микрофон, усилитель, состоящий из некоторого количества трансформаторов и
электровакуумных ламп, а также электромагнитный рекордер. Уильям Блейк с
изобретенной им отрицательной обратной связью в технику звукозаписи внедриться
еще не успел.
С
1925 года практически все граммофонные компании стали выпускать только электрозаписи, оповещая об
этом новшестве покупателей грампластинок надписью на этикетках: “Electrical Process” (сейчас она выглядит так же
наивно, как и надпись “Digital Recording” на этикетках LP). Путь музыкального сигнала был
тогда еще очень коротким, поэтому ухудшение звучания грамзаписей, вызванное
использованием электроники, не привлекло к себе внимания. Всем показалось, что
у электрозаписи одни только преимущества: заметно улучшилась передача высоких и
низких частот, исчезла какая-либо окраска звука, появилась возможность
выстраивать практически совершенный музыкальный баланс.
По-видимому,
для Шаляпина достижения звукозаписи стали толчком к открытию в себе второго
дыхания. Несмотря на свой – уже довольно солидный для певца – возраст (ему
тогда было почти 60), Шаляпин активно взялся за повторение в электрозаписи
всего ранее записанного им репертуара, а также записал несколько новых вещей. В
период с 1925 по 1933 год (потом он почти не записывался) Шаляпин сделал около
70 записей. Здесь есть и настоящие шедевры: 1926 – сцена прощания и смерти
Бориса (3-й вариант); 1927 - “Песня о
Блохе” Мусоргского (с оркестром), “Под камнем могильным” Бетховена, сцена
смерти Дон-Кихота из оперы “Дно-Кихот” Массне (на французском языке), ария
Кончака из оперы “Князь Игорь” Бородина, “Очи черные” (с оркестром балалаек и
хором); 1928 –“Двойник” Шуберта; 1929 – “Трепак” Мусоргского, “Она хохотала”
Лишина (в сопровождении фортепьяно), “Вдоль по Питерской” (в сопровождении
оркестра балалаек); 1931 – “Элегия” Массне (в сопровождении виолончели и
фортепьяно), рондо Фарлафа из оперы “Руслан и Людмила”, монолог Бориса и сцена
галлюцинаций из оперы “Борис Годунов”.
Все
перечисленные записи, кроме “Блохи” и сцены смерти Дон-Кихота[5],
выполнены фирмой “HMV”. Их техническому качеству в части рельефности и плотности
звука может позавидовать любая современная звукозаписывающая фирма (особенно
это касается “Элегии”, “Трепака” и рондо Фарлафа).
С
художественной точки зрения эти записи представляют собой безупречно
выстроенные и отточенные Шаляпиным до мелочей интерпретации – в основном
произведений его прежнего репертуара. В этом легко убедиться. Если сравнить их
с более ранними вариантами. Голос Шаляпина звучит насыщенно в нижнем регистре,
хотя, на мой взгляд, не так красиво, как в ранних записях (может быть,
сказывается электроника в тракте звукозаписи, а может, и возраст певца); он не
несет уже той сокрушительной энергии, которая отмечалась в записях 1910-1912
годов. Исключением, пожалуй, можно считать “Двойника”, “Под камнем могильным” и
“Трепак”: Шаляпин здесь источает вновь обретенную энергию и мощь духа – лично у
меня при прослушивании этих записей по коже бегают мурашки.
Особый
интерес представляют произведенные в период с 1926 по 1928 год фирмой “HMV” “живые” записи выступлений
Шаляпина в оперных студиях. Их всего три. Одна из них – сцены из оперы “Моцарт
и Сальери” Римского-Корсакова, исполненной на сцене “Альберт-холла” (Лондон).
Две другие записи произведены в оперном театре “Ковент-Гарден”. Это отрывки из
оперы “Мефистофель” Бойто и сцены из оперы “Борис Годунов”, включая финал
(последние длятся в общей сложности около 30 минут). В отличие от прекрасных
записей, сделанных в условиях студии, записи, осуществленные непосредственно со
сцены в театре, не всегда разборчивы, особенно когда Шаляпин удаляется от
микрофона; присутствуют и посторонние шумы.
И все
же, слушая их, понимаешь, что происходит нечто невероятное. В сценах из
“Бориса” погружаешься в атмосферу огромного эмоционального напряжения, чем-то
напоминающую атмосферу записей
Фуртвенглера, сделанных в конце Второй мировой войны. Во время непомерно
длинных, как кажется, пауз буквально кожей чувствуешь затаенное дыхание
публики. Вместе с ней ощущаешь – Шаляпин творит, причем так, как может
творить только великий артист, мгновенно на глазах у публики. Поражает глубина
перевоплощения Шаляпина. У меня лично не возникает сомнения, что тогда в
“Ковент-Гардене” в теле Шаляпина страдала душа самого Бориса. Людям, которые
слышали эти записи, трудно себе представить, что кто-то после Шаляпина
осмелится когда-нибудь выступить на оперной сцене в этой роли.
Сегодня,
спустя более чем полвека, нам следует пересмотреть свое отношение и к эмиграции
Шаляпина из России в 1922 году. Прекрасные в техническом отношении записи
Шаляпин смог сделать только в Англии и США. Другим блестящим мастерам русской
оперной сцены, современникам Шаляпина А. Неждановой, Е. Збруевой, Е. Петренко,
Е.Катульской, В. Касторскому, Л. Собинову, В. Дамаеву не повезло. Их записи,
сделанные в советской России(то есть после 1917 года), оказались очень низкого
качества либо вообще утрачены. А ведь русское оперное искусство в начале ХХ века
стояло не ниже итальянского – это признавали тогда во всем мире (вспомним
грандиозный успех русской оперы во время знаменитых дягилевских сезонов в
Париже).
Многие
задавали вопросы: как, не имея практически никакого образования, Шаляпин смог
стать величайшим певцом, поражавшим даже завсегдатаев “La Scala” безупречной вокальной техникой и
культурой своего пения? Как, выйдя из самых низов, Шаляпин в облике, речи,
манере поведения обрел высочайший аристократизм? Как во всех спетых на
иностранных языках партиях Шаляпину удается выдержать безупречное произношение?
Последнее
в Шаляпине особенно всех поражало. Находясь под впечатлением от выступления
Шаляпина в роли Мефистофеля (Бойто) (“La Scala”), известный итальянский певец
Анжелло Мазинни написал в газете “Новое время” от 15 марта: “Это и прекрасный
певец, и превосходный актер, а вдобавок у него дантовское произношение.
Удивительное явление в артисте, для которого итальянский язык не родной”.
Мне кажется,
что названные парадоксы личности Шаляпина имеют одно простое объяснение.
Шаляпин от природы был наделен не только даром творчества, но и просто
невероятной восприимчивостью к музыке, живописи, литературе, и еще к правде
жизни, с которой ему пришлось столкнуться с раннего детства.
Он
удивлял своих современников способностью к перевоплощению – а именно эта
способность в первую очередь свидетельствует о незаурядной восприимчивости.
Многие тогда отмечали, что знания он буквально “жрал”. Умение схватывать все на
лету обострялось недюжинным мужицким умом, который из всего извлекал зерно
смысла, отбрасывая словесную шелуху. Об этом свидетельствуют воспоминания
Шаляпина “ Маска и душа” и “Страницы из моей жизни”, в которых нет стремления к
изысканности: они просты по форме изложения и лишены литературной вычурности.
Поразительную
способность Шаляпина к перевоплощению описал в своей как всегда броской и чуть
театральной манере Леонид Андреев: “Чуть ли не два века создавала Европа
совокупными усилиями своих народов Мефистофеля и в муках создала его – и пришел
Шаляпин и влез в него, как в свой полушубок. Просто, спокойно и решительно. Так
же влез он и в Бориса и в Олоферна – расстоянием он не стеснялся , и я,
ей-богу, не вижу в мире ни одной шкуры, которая была бы ему не по росту”.
Интересно,
что сам Шаляпин не мог толком объяснить,
как это у него получается. Коровин в своих воспоминаниях приводит данное самим
Шаляпиным объяснение: “Я не знаю, в чем дело. Просто, когда я пою Варлаама, я
ощущаю, что я Варлаам, когда Фарлафа, - что я Фарлаф. Когда Дон-Кихота – что я
Дон-Кихот. Я просто забываю себя. Вот и все”.
Те,
кто сталкивался с Шаляпиным в обыденной жизни, часто становились невольными
участниками его “детских” проказ с перевоплощениями. Вот одна из подобных историй,
которая врезалась в память аккомпаниатору Шаляпина Джеральду Муру. Как-то Фред
Гайсберг предложил ему навестить Шаляпина (дело происходило в Глазго). Мур
вспоминает:
“Шаляпин
сидел в постели с едой, которую он позволял себе до концерта, - вареное яйцо и
кофе. <…>
- Ну
что, Федор Иванович, все в порядке?
И тут
я увидел трагическую сцену смерти Бориса: поднимающееся из глубины рыдание
контрабасов, нависшие брови, опустившиеся в отчаянии углы рта – я услышал
страшные слова: “Они не принесли мне соли!” Фред немедленно вызвал преступника
и учинил ему такой разгром, что мне стало жаль бедного официанта. Я кинул
взгляд на Шаляпина: выражение святого великомученика немедленно слетело с его
лица и он подмигнул мне, как проказливый школьник. Он был очень доволен собой”.
Повседневная
жизнь Шаляпина казалась многим свободной от какой-либо работы, сумбурной,
заполненной ночными кутежами и невероятными инцидентами, розыгрышами и грубыми
выходками по отношению к партнерам по сцене. К. Коровин писал: ”Своей
подвижностью. Избытком энергии, множеством переживаний – веселье, кутежи, ссоры
– он так себя утомлял, что потом засыпал на двенадцать часов и разбудить его не
было возможности. Особенностью его было также. Что он мог постоянно есть”.
Никто
не мог понять, когда в голове артиста рождаются сценические образы, отточенные
до мелочей музыкальные интерпретации. О том, что работа над ними велась Шаляпиным систематически,
свидетельствуют записи, каждая из которых аккумулирует ранее найденные им
“чуть-чуть” и созданные вновь.
И все
же, как при таком образе жизни Шаляпину удавалось творить, причем
целенаправленно? Ключом к пониманию этого, мне кажется, может стать следующий
эпизод. Как-то весной 1901 года Шаляпину было разрешено несколько подправить
режиссерскую часть постановки “Бориса Годунова” в Большом театре. В.
Теляковский, директор Императорских театров, вспоминает: « На репетициях Бориса
я впервые увидел Шаляпина как режиссера и тут лишь понял, что значит настоящий
оперный режиссер, то есть режиссер, во всех своих замыслах исходящий из данной
оперной музыки. Простота, ясность, логичность и здравый смысл вытекали из
каждого его замечания”. Моя догадка состоит в том, что всю свою жизнь Шаляпин
был сам себе режиссер, причем гениальный. Все, что происходило с ним, на самом
деле было подчинено какому-то малопонятному окружающим великому режиссерскому
замыслу.
Чтобы
разглядеть эту режиссерскую работу в хаотичной, на первый взгляд, жизни
Шаляпина, попробуем посмотреть на отдельные ее эпизоды с более близкого
расстояния. Часто только мелочи позволяют нам увидеть истинные мотивы поступков
личности такого масштаба, как Шаляпин. Набив руку на написании собственных
мемуаров, попробую в хронологическом порядке представить читателю наиболее
важные и интересные события из жизни великого певца.
[1] “Фейдер” – регулятор уровня записи.
[2] Английское акционерное общество с ограниченной ответственностью “Gramophone Co Ltd.” Берет начало из компании “Gramophone & Typewriter Ltd.” И является наследником прав на патенты в области звукозаписи граммофонной компании “Berliner”.
[3] B “British Record Catalogue” входили также акустические записи Д.Смирнова, Л.Собинова, А. Неждановой, Э.Карузо, М. Баттистини, Т.Руффо и др.
[4] Перегравировка грамзаписи осуществлялась с помощью пантографа, воспроизводящая игла которого через систему рычагов передавала пишущему резцу колебательные смещения канавки копируемой грампластинки.
[5] Эти записи осуществлены в Камдене фирмой “Victor”.