Отрывок из готовящейся
к изданию книги А. Лихницкого «Сквозь асфальт».
АМЛ, у всех
музыкальных произведений есть сюжет. Но большинство его не понимают, в силу
своей слабой подготовки
Сюжет есть, но он не конкретный
и часто даже не вызывающий ассоциаций. Он чувственный! Вы гуляете на природе.
Сменятся ландшафт. Вы испытываете последовательность каких-то внутренних не
осмысливаемых переживаний, которые вы не расшифровываете, но получаете
удовольствие от всего этого. Также с музыкой! Как для прогулки на природе так и
для прослушивания музыки ни какой специальной подготовки не требуется, кроме
одного, нужно научиться слушать музыку как ребенок, не предвзято. Доверять
своим внутренним ощущениям и ни кому больше не верить. Главное не комплексовать.
Музыка пишется на универсальном общечеловеческом языке. Думаю, что ее
воспринимают все буквально сходу, в том числе и животные. Все зависит от вашего
духовного развития. Если оно на нулевом уровне вы слушаете Киркорова. Если оно
на очень высоком уровне, то вы без труда воспринимаете музыку Баха.
Оперную музыку должны
воспринимать буквально все, потому что она писалась, например, в Италии для
булочников, мясников и ремесленников, которые в свое время ходили в Ла Скала
послушать музыку Верди с участием Энрико Карузо или Маттия Батистини или Феди
Шаляпина.
Но этого мало. Нужны
еще конкретные знания. Недавно прочел огромную статью, книгу, можно сказать с
примерно таким названием "Музыкальная риторика".
Зачем пугаете людей! Вызываете
у них комплекс неполноценности! Если музыкант- исполнитель говно, то ни какая
музыкальная риторика не поможет. Слушайте великих музыкантов, а музыкальную
риторику спустите в унитаз!
Дело в том, что
существует музыкальный язык, с помощью которого композитор и общается с нами.
Язык этот довольно конкретен. Нет, безусловно, на нем нельзя сказать "Мама
моет раму", но совершенно отчетливо можно передать, что бабочка летит,
тема смерти, любовь и т.д.
Это язык пусть изучают
бездарные композиторы! Может чего путного напишут! Эрол Гарнер черный джазовый
пианист не знал нотной грамоты, а вошел в историю золотого джаза!
В силу недостаточности
конкретного музыкального образования мы понимаем десятые доли процента того,
что хотел сказать нам композитор.
Мне жаль Вас!
Неужели Вы считаете,
что этот язык знать не надо?
Вы встречаете
симпатичную девушку! Вы что сразу лезете в словарик и смотрите, что означает ее
улыбка или косой взгляд?
Нет ни какого
стандартизованного языка чувств, в том числе в музыке, который надо как-то
специально изучать! А значит, нет слушателей дилетантов и слушателей
профессионалов (с дипломами об окончании учреждения об изучении музыкального
языка).
Но ребенок кончивший
гукать, и писатель, чья профессия - владение языком, знают язык немного на
разных уровнях? И книжки для детей написаны немножко на другом уровне, чем
"Война и мир" Толстого.
Речь и музыка это
совершенно разные субстанции!
Никогда не обращали
внимание на то, что детям на симфонических концертах скучно, зато, написано
немалое количество музыкальных произведений специально для детей: Кабалевский,
Прокофьев... Вас, разумеется, я не имею ввиду. Вы, безусловно, уже в три года
Бетховена слушали.
В три года я слушал
Софроницкого, который играл у нас дома Этюды Скрябина на нашем рояле. Есть даже
фотография. Это был 39-40 г.
Извините, что
встреваю! Вы не знаете где почитать о расчёте активных фильтров?
Настоятельно
рекомендую знаменитую книжечку Хьюлсмана. Активные RC -фильтры на операционных
усилителях. М., Энергия, 1974, В ней всего 62 страницы и стоила она всего 25
копеек.
В книжечке приведены
расчетные соотношения для всех типов активных фильтров и нет ни какой воды.
Вернемся к музыке. Вы
четко перечислили то, что Вам нравится. Вы открыты для других жанров, но при этом
совершенно спокойно заявляете, например, что Шнитке Вам не нравится/нравиться.
Вы много видели людей (статистически) до 22-25 лет, которые четко бы сказали,
что им Шнитке не нравится, а вот Мессиан - полный кайф? Зато, например, про
Алису или Алсу они выдадут полный набор.
Лично я границы между
жанрами остро ощущал только в молодости. В раннем детсве я слушал только песни
в исполнении Утесова, а Софроницкого воспрминимал как странного мужика, который
болтал с моим отцом и громко бренчал на нашем полуконцертном рояле БЕККЕР.
Затем постепенно открыл для себя классику. Сначала был Чайковский, потом Шуман,
потом Лист, потом стал слушать Бетховена, а затем вдруг Леонкавалло. В то время
эстрадная музыка меня шокировала, особенно Шульженко и Русланова. В двадцать
три года я вдруг лет на десять погрузился только в одного Баха, потом в мою
жизь вошел джаз, начиная с двух пластинок которые принес мне послушать Джеральд
Вуд (Ефим Барбан). Это были диски Джерри Маллигана и MJQ Фонтесса. Потом вдруг
я ударился в музыку Шуберта и Брамса. Затем был Малер, Шенберг, Веберн и Берг и
еще Булез и Мессиан, а потом крутой поворот к Биттлз, это уже была середина 60
годов. Именно тогда я понял, что ни каких границ кроме как технологических
между музыкальными жанрами на самом деле нет. Суть музыки от жанра практически
не зависит. Есть только дар божий и жизненные позиции, а через какой жанр они
выражаются совершенно не важно!
Ой, как хорошо, что Вы
в сети! Давно хочу спросить про приличные по-Вашему исполнения Т.Альбинони, в
частности адажио или как оно правильно называется?
Tommaso Albinoni, ADAGIO in G minor (for string and organ).
Самое лучшее с моей
точки зрение исполнение записано на Lp фирмы MHS 664, дирижер Karl Ristenpart.
На диске еще два его концерта, симфония и соната.
Если Вы будете
отвлекаться, мы никогда не закончим нашь спор. И все же требуется
"духовное развитие". Для того, что бы читать "Войну и мир"
надо сначала азбуку выучить, потом прочесть "Муху-цокотуху".
Речь идет только о
музыке! Прокофьева и Кобалевского ни когда не любил, тем более их псевдо
детские вещички. В 12- 14 лет я очень любил 5 фортепьянный концерт
Бетховена в исполнении Шнабеля, Щелкунчик и Франческу да Римини Чайковского в исполнении
Стоковского и Барбиролли (соответственно), а также оперу Паяцы в исполнении
Гранфорте и Александро Валенте. Причем ни кто меня, ни какому музыкальному
языку не обучал и не воспитывал. Мать музыкой не интересовалась, а отец был
постоянно в командировках, я же просто слушал его старые пластинки.
Я кому нибудь предлагал
комплексовать? Как бы наоборот, я призывал "учиться, учиться и
учиться".
Надо не учиться, надо
развиваться!
Получается, что и
художнику так же не надо учиться, главное, к своим эмоциям прислушиваться. Ан
нет, почему-то существуют, художественные школы, зачем-то существуют
консерватории.
Не путайте слушателей
и музыкантов! В консерваториях не учат слушать музыку, а обучают технологиям
игры на инструментах.
А мне жаль Вас. В
музыке Вы, безусловно, продвинутый... дилетант, но дилетант. Хуже всего то, что
Вы и других призываете к дилетантизму.
Я призываю к тому,
чтобы не комплексовали перед такими профессионалами как Вы!
По материалам конференции www.audioworld.ru
***
Страстный любитель музыки, Анатолий Лихницкий, согласился
поделиться с читателями журнала своими музыкальными увлечениями и
впечатлениями от прослушивания лучших в музыкальном отношении старых звукозаписей.
Мы надеемся, что это будет не сухой
искусствоведческий трактат, а свободные по форме, живые беседы с читателем о
том, как слушать музыку, а не аппаратуру, и, прежде всего о том, как
воспринимать исполнительскую интерпретацию.
Главное место будет принадлежать сопоставлению записей,
которые сохранили исполнения одних и тех же произведений великими музыкантами
прошлого.
Для опытных слушателей и коллекционеров звукозаписей беседы
могут стать путеводителем по наиболее интересным интерпретациям музыкальных
произведений за последние сто лет.
По ходу изложения автор будет давать краткую оценку
звукорежиссерского и технического качества записи, а также приводить данные о
компакт-дисках, на которых ее можно услышать.
Беседа посвящена классической музыке и будет содержать
следующие подразделы: оркестровая музыка, инструментальная музыка, вокал.
В первой беседе я
решил рассказать об интерпретациях одного из самых любимых моих симфонических
произведений П. И. Чайковского. Речь пойдет о симфонии № 6 си-минор (ор.
74) ее также называют „Патетическая”. Свой выбор я остановил на этой музыке не
только из-за личных пристрастий. Шестая симфония - признанный шедевр, который
по духовному наполнению можно поставить в один ряд с Девятой симфонией
Бетховена и Четвертой симфонией Брамса.
По замыслу
композитора Шестая симфония - программное произведение. Программа эта, хотя
композитор и назвал ее „тайной”, легко „расшифровывается”. Музыка симфонии
настолько яркая по языку, что даже неискушенный слушатель узнает в ней
повествование о трагическом начале в жизни человека, о его почти непрерывной
суровой борьбе, стремлении к светлой мечте и неизбежном уходе во мрак и
небытие.
Часть первая (Adagio.
Allegro non troppo). Пожалуй,
самая сильная по эмоциональному воздействию часть. Именно в ней сосредоточены
основные драматические коллизии - но о них несколько позже.
Часть вторая (Allegro
con grazia). По жанру
это вальс, задушевная музыка, близкая по духу музыке балетов Чайковского, и
только в средней части вальса звучат скорбные интонации. Музыку второй части
я воспринимаю как автопортрет композитора.
Часть третья (Allegro molto vivace). Написана в жанре марша-скерцо. Волевая,
энергичная, а в конце части - зловещая музыка. В ней явно угадывается
торжество злого начала, сметающего все на своем пути и направленного на разрушение
светлой мечты, к теме которой автор то и дело возвращается на протяжении всего
сочинения.
Часть четвертая (Adagio
lamentoso. Andante). Ее
нередко называют “скорбное адажио”. Тягучая, наполненная скорбью музыка этой
части нарушает сложившийся канон –
заканчивать симфоническое повествование жизнерадостно, в темпе allegro vivace. Главная тема здесь – это тема
приближения смерти. И все же в моменты наивысшей безысходности в музыке появляется
мелодия, которая, хотя и горестно, возвращает к несбывшейся, но прекрасной
мечте. Завершается скорбное адажио интонациями трагического конца. По
эмоциональному воздействию на слушателя четвертая часть симфонии, с моей точки
зрения, не уступает первой.
Многие из нас слушали
Шестую симфонию на концертах или по радио, даже пытались погрузиться в это полное
драматизма и безысходности повествование, и все-таки большинству слушателей
может показаться, что мир чувств, который открывается в этой музыке, принадлежит
прошлому. Посещая концерты, на которых исполняется Шестая симфония, и,
воздавая тем самым должное гениальному русскому композитору, мы зачастую не
подозреваем о потрясающей силе воздействия Шестой даже в несовершенной
записи, когда она исполнена одним из великих дирижеров прошлого. Почему же
прошлого, спросите вы? Печально, но в современном, чрезмерно рациональном мире
нет дирижеров, которых можно было бы назвать великими. Последний из них ушел
от нас в 1989 году. Это был Герберт фон Караян.
„Великий дирижер”
звучит как-то странно, скажете вы. Более привычно слышать „великий композитор”
и представлять себе при этом гения, чьи произведения оставили глубокий след в
истории мировой культуры... Однако могут ли подобную роль играть
музыкант-исполнитель или дирижер - по существу посредники[1] между
композитором и публикой? Что отличает великого дирижера от обычного? Отличий
много, укажу на главные из них.
Первое.
Это необъяснимая способность мгновенно объединять оркестрантов (которых около
100 человек) и превращать их в единый организм, послушный любому, даже самому
тонкому движению души дирижера.
Известен такой
поразивший очевидцев случай. Когда Караян был на гастролях в СССР, его
уговорили прослушать нескольких наших молодых дирижеров. Он согласился. Окруженный
свитой Караян сидел в почти пустом зале спиной к оркестру и по ходу
прослушивания делал короткие замечания. Вдруг он остановил дирижера и воскликнул:
„Да не так, а вот так!” - и, не поворачиваясь к музыкантам (а это был наш
оркестр), взмахнул руками. Свершилось чудо. Оркестр сразу зазвучал ясно и
точно - так, как может звучать только первоклассный оркестр.
Второе - это масштаб,
богатство и сила личности дирижера. Публика перестает видеть в нем
музыкального посредника, а воспринимает как соавтора рождающейся на его
глазах музыки. Происходит то, что трудно объяснить словами, но благодаря чему
слушатели и оркестранты во время исполнения музыки находятся в ее власти.
Что бы ни
делал дирижер, какой бы спорной ни была его трактовка музыкального произведения,
вас ни на секунду не оставляет чувство вовлеченности в прослушивание, и тогда
вы забываете о шелестящих программками старушках, а при прослушивании записей
не обращаете внимания на искажения и шум. Только сравнивая интерпретации
одного и того же музыкального произведения, созданные великими дирижерами,
начинаешь понимать, какие они разные и в то же время какая мощь духа заложена
в каждом из них.
Я хочу рассказать о
своих впечатлениях от прослушивания самых выдающихся, на мой взгляд, записей
Шестой симфонии. Эти записи вы сможете услышать, так как они восстановлены и
записаны на компакт-диски:
Herbert
Serge Koussevitzky, Boston SO
(rec. 1936 from Victor discs 78 rpm) – RCA (Legendary Performers)
09026-60920-2;
Arturo Toscanini, NBC Sym (rec.
1947) (The Toscanini collection, Vol. 18) – RCA (Gold Seal) 60297;
Wilhelm Furtwangler, Berlin PO
(live rec. 1938) – Enterprise ENTPD 4122.
А теперь штрихи к
портретам этих действительно великих дирижеров.
Герберт фон
Караян
(1908-1989). Его знают все. Многие слышали его в записях, а кому-то
посчастливилось побывать на концертах Венского и Берлинского оркестров под его
управлением во время гастролей в СССР.
В то время, когда
делалась предложенная мною запись, Караян был не убеленным сединами
прославленным маэстро, а молодым энергичным человеком, стремящимся к должности
главного дирижера Берлинского филармонического оркестра, в то время одного из
лучших в мире, и вступившим для этого в национал-социалистическую партию. Ему
было тогда всего 30 лет.
Сергей
Кусевицкий
(1874-1951). Если Россия рождает гениев, они на голову выше всех остальных.
Утверждение, может быть, и спорное, но я с уверенностью отношу его к этому легендарному,
истинно русскому по духу и почти неизвестному у нас великому дирижеру. К счастью,
грампластинки на 78 об/мин фирмы „Victor” сохранили для нас многие
интерпретации музыкальных произведений русской, немецкой и французской классики,
созданные им вместе с Бостонским симфоническим оркестром, которым он руководил
с 1924 года до самой смерти.
Артуро
Тосканини
(1867-1957). Сила его гипнотического воздействия на оркестрантов
и публику стала легендой,
подобной той, что окружала Никколо Паганини.
Яркое, искрометное
дарование Тосканини полнее всего проявилось в исполнении произведений таких
композиторов, как Россини, Верди, Гайдн, Малер, Мендельсон, Равель, Дюка, а
его интерпретация увертюры-фантазии „Ромео и Джульетта” П. И. Чайковского -
самая захватывающая из всех когда-либо мною слышанных.
Вильгельм
Фуртвенглер
(1886-1954). Пожалуй, один из самых великих дирижеров первой половины XX века;
прославился своими интерпретациями немецкой классики. Он хорошо известен у нас
по выпущенным фирмой „Мелодия” грампластинкам, в которых использованы
трофейные магнитные записи „живых” концертов Берлинского филармонического оркестра
под его управлением, сделанные еще во время второй мировой войны. На записях
слышен кашель простуженных немецких генералов, приехавших послушать
симфоническую музыку прямо с передовой.
Чтобы
сравнивать интерпретации одного и того же музыкального произведения, недостаточно
получить общее впечатление от прослушивания, хотя и это впечатление может быть
очень сильным. Музыка становится для нас намного богаче, когда мы умеем
следить за развитием музыкальных „событий”, обращая внимание на переходы от одной
темы к другой или к разработке, не упуская из виду интонацию, акценты,
динамику, выразительность паузы, а также когда мы способны узнавать в хоре
голосов оркестра скрипки, альты, виолончели, деревянные и медные духовые
инструменты и т. д.
Для того чтобы
научиться следить за музыкальным сюжетом, попробуйте, слушая симфоническую
музыку, записывать то, что вы слышите и что при этом чувствуете,
например, в форме таблицы. Привожу свое описание первой части
Шестой симфонии (см. таблицу).
Таблица
|
№ |
Развитие формы |
Голоса
музыкальных инструментов |
Развитие сюжета |
|
1 |
Вступление (pp) (обозначение главной темы),
пауза |
Фагот, подхватывают контрабасы |
Предчувствие угрозы (затаенно, сумрачно) |
|
2 |
Вторая фаза вступления (pp® mf ®pp) |
То же, в конце длинный звук валторны |
То же |
|
3 |
Главная тема (p® mp), пауза |
Флейты, альты, виолончели, длинный звук валторны, альты |
Предчувствие поражения (сосредоточенно, сумрачно) |
|
4 |
Развитие темы, переход в кульминацию (f) |
Альты, виолончели, скрипки, флейты, контрабасы, трубы |
Ощущение угрозы (смятенно, порывисто) |
|
5 |
Связующая часть (mf) |
Перекличка скрипок и деревянных духовых |
Приближение угрозы |
|
6 |
Переход в кульминацию (ff) |
То же, трубы и тромбоны |
Возникает зловещий образ |
|
7 |
Успокоение (p), пауза |
Альты, виолончели, контрабасы, снова альты |
Угроза отступает |
|
8 |
Побочная тема (p®
mf) |
Засурдиненные скрипки, виолончели |
Светлая тема несбывшейся
мечты |
|
9 |
Средний раздел побочной темы, нарастание звучности (p® f) |
Кларнет, скрипки, тромбоны, фагот |
Движение, устремленность к мечте |
|
10 |
Снова побочная тема(mp), кульминация (mf), спад |
Скрипки, виолончели, медные духовые на заднем плане |
Надлом чувств, переходящий в трагический спад |
|
11 |
Успокоение (ppp) |
Кларнет, переход к бас-кларнету, тремоло литавр |
Удаление от мечты (нежно) |
|
12 |
Удар и следующие за ним аккорды (ff) |
Литавры, скрипки, медные духовые |
Внезапно возникает зловещий образ внешней силы |
|
13 |
Первая волна разработки* главной темы (f) |
Виолончели, альты, медные духовые |
Схватка |
|
14 |
Наивысшая кульминация главной темы (fff) |
Вихревые движения скрипок, литавры, нисходящие трубы |
Превосходство внешней силы |
|
15 |
Быстрое успокоение (p) (тема «Со святыми упокой») |
Контрабасы, виолончели (тема у тромбонов) |
Мысли о смерти |
|
16 |
Вторая волна главной темы (ff®p) |
Перекличка альтов и флейт. Тромбоны, фаготы |
Снова схватка |
|
17 |
Связующая часть (mp) |
Скрипки, альты, валторна (сзади) |
Предчувствие поражения, мольба |
|
18 |
Третья волна главной темы, кульминация (fff) |
Перекличка скрипок и деревянных духовых, контрабасы |
Кульминация схватки |
|
19 |
Еще одна кульминация главной темы (fff) |
Медные духовые (отрывисто), литавры |
Внешняя сила побеждает |
|
20 |
Спад (ff) |
Вступают контрабасы, ведут скрипки |
Крушение надежд, отчаяние |
|
21 |
Трансформация главной темы (fff), пауза |
Контрабасы, затем скрипки, литавры и тромбоны (сильно),
литавры в конце |
Скорбь |
|
22 |
Побочная тема с нарастанием звучности (fff) |
Контрабасы, альты, духовые инструменты, литавры |
Слабая надежда (затаенно, трепетно) |
|
23 |
Спад (mf®
p) |
Кларнет, литавры |
Светлая грусть (нежно, печально) |
|
24 |
Завершение (pppp®
mf) |
Валторны, трубы,
пиццикато контрабасов |
Поступь судьбы (силы надломлены) |
|
* Разработка (нем. Verarbeitung) – основной метод развития
музыкального материала, преобразования музыкальной темы или ее элементов. |
|||
Составляя это описание,
я решил не заглядывать заранее в учебник по истории русской музыки, а
полностью довериться своим ощущениям. Мне было интересно, насколько точно я
смогу раскрыть содержание первой части симфонии. Сравнивая затем собственное
толкование с тем, которое признано среди искусствоведов, я удивился их
сходству. Получается, что, несмотря на отвлеченность музыки, ее содержание
вполне конкретно. Кажущееся противоречие разрешается просто. Дело в том, что музыка
несет в себе образы вполне определенных чувств, которые она абстрагирует от
того, что их вызвало в действительности. Именно эти чувства и составляют смысл
музыки, поэтому разгадывается он слушателем чрезвычайно точно - на основе
изначально данной человеку способности чувствовать. Но если чувства в музыке
точно обозначены и наше восприятие их не может быть произвольным, то в чем же
тогда состоит творческая роль музыкантов-исполнителей и дирижера - ведь
композитор уже дозировал в своем произведении все эмоции? Оказывается, не все!
Я полагаю, что музыканты-исполнители и дирижер, строго следуя указаниям
автора, наполняют очень схематично обозначенные в нотном тексте, я бы сказал -
„бесполые” музыкальные чувства глубоко личным содержанием, а также заряжают
музыку своей энергией.
Как же это выражается
в звучании музыки? Оказывается, через мельчайшие изменения высоты звука и его
тембра, через динамические оттенки и контрасты, через едва заметные изменения
ритма и т. д., то есть через целый мир всяческих „чуть-чуть”. Всю остальную
работу по превращению их в многообразнейшие эмоции необыкновенной силы
выполняет подсознание слушателя. К сожалению, именно эти „чуть-чуть” чаще всего
„не пропускает” или, что хуже, искажает аудиоаппаратура.
Но вернемся к главной
цели нашей беседы - обсуждению дирижерских интерпретаций Шестой симфонии. Буду
говорить, естественно, о своем личном восприятии[2].
Интерпретация
Караяна
Вступление к первой
части (1-2) - это рождение из тишины чего-то тяжелого и мрачного. В музыке
царствуют холодность и сдержанность. Главная тема (3) и ее развитие (4)
размеренны, темп несколько замедлен, после связующей части (5)
он ускоряется. В кульминации (6) звучание труб и тромбонов становится
энергичным и жестким. В следующем за кульминацией спаде (7) опять господствуют
холодность и сдержанность.
Побочная тема (8)
вступает как-то отстранено, затем перерастает (9) в редкую по трагичности
кульминацию (10), за которой следует успокоение. Караяновская трактовка первой
части симфонии должна, мне кажется,
рождать у слушателя образы завораживающей, слегка пугающей красоты замка
Снежной королевы.
Удар и следующие за
ним аккорды (12) врываются мощно, резко, агрессивно, однако последующая
разработка главной темы (13) идет, на мой взгляд, в слишком быстром темпе.
После явного
торжества агрессивного начала в кульминации (14) тема „Со святыми упокой” (15)
возникает из глубины, поистине зловеще; вслед за нею в музыке слышны надлом и
мольба (17) - и снова напряженное и агрессивное звучание медных духовых в кульминации
схватки (19).
Крушение (20) и
скорбь (21), а также следующая за ними побочная тема (22) у Караяна звучат
очень сильно, но опять же холодно. Заканчивается первая часть (23-24) очень
сдержанно и размеренно, оставляя впечатление, что в драматическом развертывании
событий этой части дирижер не на стороне героя, поверженного в схватке со злом.
И все же убедительность интерпретации и магия звучания Берлинского филармонического
оркестра под управлением Караяна заставляют слушать первую часть симфонии в
этой очень старой записи на одном дыхании.
Во второй части
симфонии Берлинский оркестр также безупречен, но мягкости, напевности и
заложенной композитором в музыку задумчивости явно не хватает. Исполнение
этой части воспринимается как уход в прострацию, как отдых перед действием.
Любопытна
интерпретация третьей части симфонии. Очень ясное, размеренное и волевое
начало, больше похожее на военный марш, чем на скерцо, постепенно перерастает
в жесткое, резкое, отрывистое звучание, которое ощущается как исполненное
жизненной энергии победное шествие зловещей силы.
По-настоящему скорбно
звучат главная и побочная темы финала симфонии. Здесь, как и в первой части,
запись доносит до нас высочайшее мастерство Берлинского филармонического
оркестра тех лет и дает представление о неограниченной власти над ним Караяна.
Интерпретация
Кусевицкого
С первых звуков
симфонии возникает ощущение значительности (но не тяжести) и глубокой
сосредоточенности. Сразу отмечаешь безупречную выверенность интонации вступления
(1) и следующей за ним паузы. В главной теме (3) и в ее развитии (4)
необыкновенно точно передается смятение духа, а в первой кульминации (4)
слушатель буквально слышит крик души.
Именно в трактовке
Шестой симфонии, созданной Кусевицким, рождается и постоянно присутствует
непосредственная связь слушателя с душой лирического героя, причем именно русской
душой. Ярче всего сокровенные свойства этой души проявляются в звучании
побочной темы (8-10) и (22) и обретают наивысшую силу в кульминации (10).
Неожиданно и в то же
время необычно медленно и тяжело возникают удар и следующие за ним аккорды
(12). Своим резко замедленным темпом они как бы подчеркивают бесстрастность и
неумолимость злой воли. Схватка (13) - и вновь с поразительной мощью (переданной
звучанием нисходящих труб) встает перед нами зловещий образ в кульминации
главной темы (14). И вдруг - вкрадчивое звучание темы „Со святыми упокой"
(15). Оно вызывает у слушателя настоящий ужас, который несколько рассеивается к
началу новой схватки (16).
Кусевицкий абсолютно
точно следует развитию сюжета первой части (см. таблицу), при этом он
достигает потрясающей выразительности в изображении схватки, крушения надежд,
отчаяния, скорби.
И все же, возвращаясь
к побочной теме (22) и завершая первую часть симфонии (23-24), Кусевицкий явно
вселяет в нас надежду на лучшее будущее. В этом, пожалуй, одно из главных отличий
его интерпретации первой части симфонии от остальных, что разбираются в этой
статье.
Из всех предложенных
мною исполнителей Шестой симфонии только Кусевицкий раскрывает нам сокровенный
смысл ее второй части, то есть элегический образ души лирического героя,
сраженного в схватке с чуждым, враждебным началом. Основная тема этой части
звучит удивительно мягко, лирично и проникнута грустью, и только в середине
части слушатель ощущает глубоко трагические интонации.
С безупречно верным
пониманием замысла композитора исполнена четвертая часть симфонии. Трагедия обретает
гигантский масштаб, музыка звучит необыкновенно возвышенно.
Хочу обратить
внимание читателя на то, что только в трактовке Кусевицкого замечаешь
удивительную цельность симфонии и органичность всех ее частей.
Интерпретация
Тосканини
Первая часть симфонии
звучит у него ярко, ясно и совсем не мрачно. Такому впечатлению, скорее
всего, способствует ускоренный темп исполнения.
Очень светло и
интонационно выразительно звучит побочная тема (8-10), напоминая чем-то тему
любви в увертюре П. И. Чайковского “Ромео и Джульетта” в трактовке этого
дирижера.
Удар и следующие за
ним аккорды (12) обрушиваются внезапно и энергично, однако не ассоциируются с
враждебной силой. Главная тема (14-16) напряженно развивается, буквально
завораживает, однако для слушателя драматические события этой части симфонии
остаются где-то в стороне, а на передний план выступают энергичность, яркость и
точность звучания оркестра NBC.
Вторая часть симфонии
исполнена очень красиво и лирично, с чуть-чуть утрированным вибрато скрипок и
виолончелей. В трактовке второй части заметно тяготение Тосканини к интонациям
Верди и Россини.
Третья часть
великолепна, отточена по форме и заряжена оптимистической энергией дирижера.
Шествие враждебных сил в тосканиниевской интерпретации также не угадывается.
Четвертая часть симфонии,
как и первая, исполнена ясно и интонационно точно, но без намерения создать у
слушателя ощущение трагизма.
В своей трактовке
Шестой симфонии Тосканини блестяще показал, что музыка, освобожденная от
сюжета, то есть от конкретных переживаний и страстей, может оставаться насыщенной
эмоциями высшего порядка и потому глубоко волновать слушателя.
Интерпретация
Фуртвенглера
С первого до
последнего такта исполнение симфонии проникнуто глубоким трагизмом.
Вступление к первой
части звучит тяжело и безысходно. После двух несколько затянутых пауз мрачно,
в очень замедленном темпе возникает главная тема (3), и только подойдя к кульминации
(6) звучание становится более оживленным.
Побочная тема (8)
рождается из тьмы, медленно и осторожно развивается, переходя в
по-вагнеровски страстную
кульминацию (10), и снова исчезает во мраке.
Удар и следующие за
ним аккорды (12) не воспринимаются как вторжение зловещего образа. Это,
скорее, какое-то крушение в душе...
Дальнейшее развитие
сюжета тоже воспринимается слушателем как внутренняя борьба, которая
заканчивается всеобщей трагедией (19-20) и скорбью (21) потрясающей силы. И
только в заключение первой части (22-24) брезжит слабая надежда на будущее.
Необычно трактуется
Фуртвенглером вторая часть симфонии. Утрированно трагически звучит вальс, напоминая
странное веселье накануне неизбежного конца.
Третья часть симфонии
хотя и исполнена в четком ритме марша, однако приобретает в интерпретации
Фуртвенглера нервный, импульсивный характер. Частые перемены темпа и динамические
контрасты разрушают заложенный в музыку образ неумолимой и всесокрушающей
зловещей силы, Фуртвенглер как бы пародирует его.
С наибольшей
убедительностью звучит четвертая часть симфонии. В ней Фуртвенглер захватывает
слушателя беспредельно. Здесь можно услышать то главное, что объединяет все
части симфонии в его интерпретации, - предчувствие трагедии немецкого народа
накануне второй мировой войны.
Все разобранные мной
записи сделаны примерно в одно и то же время, все они, естественно,
монофонические, кроме того, они сопровождаются заметным шумом. И все же по
техническому качеству на первое место я бы поставил запись исполнения Караяна
- именно в ней прекрасно переданы оттенки тембров звучания оркестра, легко
угадываются музыкальные инструменты, - затем Кусевицкого: его запись имеет
совсем небольшой шум, к недостаткам же следует отнести некоторые потери в
ясности в области высоких частот; потом Тосканини и в конце Фуртвенглера.
Последняя запись сделана на концерте, поэтому она сопровождается кашлем и, что
более всего мешает, в ней нарушен музыкальный баланс.
Может случиться, что
читатель вздохнет: ну и занесло же нашего уважаемого автора. А может быть,
отложив хотя бы на время свои любимые компакт-диски и схватив первую попавшуюся
запись исполнения Шестой симфонии, попробует сам разгадать ее тайный смысл или,
не удовлетворившись и этим, закажет по каталогу „Schwann” все вышеупомянутые записи... Я оптимист, поэтому уверен: если читатель
освоит Шестую, то любая классическая музыка будет ему по плечу.
Анатолий Лихницкий
Статья из журнала АудиоМагазин